أصـالة الموسيقى في كنيسة أنطاكية السريانية

أصـالة الموسيقى

في كنيسة أنطاكية السريانية

الأب الفاضل جوزيف شابو ـ حلب

تمهيد

لكلمة الموسيقا حين تقرن باسم الكنيسة السريانية الأرثوذكسية وقع ملائكي في قلب كل سرياني عاش وربي بين أكناف هذه الكنيسة المقدسة.  إنه وقع يملأ الأرض بنفح من السماء ويغمر النفس بألحان وتسابيح وتهاليل رددتها الملائكة في ليلة الميلاد على مسامع رعاة بيت لحم. أنى رحل السرياني وحيثما حط الرحال يحمل كنيسته ولغته السريانية الموقعة على ألحان الملائكة في طيّات صدره وسويداء قلبه ولواعج وجدانه ومعارج حبّه وإيمانه. سنركز في هذا البحث، من خلال تعريفنا بالموسيقا السريانية، على أصالة هذه الموسيقا في أرض المنطقة، ومحافظة الكنيسة السريانية على هذه الأصالة بين جدرانها)*(.

• التراثات الموسيقية في الكنيسة السريانية الأرثوذكسية اليوم:

تشترك الكنيسة السريانية الأرثوذكسية في تراثها الموسيقي مع شقيقتها الكاثوليكية. أمّا بقية الكنائس السريانية الأخرى كالمارونية والملكية وكنيسة المشرق القديمة وفروعها اللاحقة فتتميز كل منها بتراث موسيقي سرياني ذي طابع خاص، وإن كانت هذه التراثات جميعاً من معين واحد. وليس هذا وحسب، بل يمكن لكل دارس أن يلاحظ أن التراث الموسيقي الشعبي في منطقة الهلال الخصيب يندرج معها في صنف واحد، رغم التأثرات الطارئة عليه بفعل التفاعل مع موسيقا الشعوب التي طرأت على المنطقة أو حكمتها منذ عصور طويلة.

• في الكنيسة السريانية الأرثوذكسية بضعة مدارس أو تراثات موسيقية أهمها:

1ـ تراث مدرسة دير الزعفران في مدينة ماردين بتركيا، مركز الكرسي البطريركي لمدة ثمانمائة عام (وقد انتقل عام 1933 إلى حمص ثم إلى دمشق ومعرّة صيدنايا في سوريا). ويمكن لنا أن نلحق تراث طورعبدين بتراث ماردين.

2ـ تراث المدرسة الرهاوية في تركيا الحالية (وقد انتقل في مطلع القرن الماضي إلى حي السريان بمدينة حلب في سوريا).

3ـ تراث مدرسة بلدة صدد في حمص ـ سوريا.

على أنه يتعيّن علينا أن نشير إلى تقارب هذه المدارس أو التراثات الموسيقية، لأنّه بسهولة ووقت وجيز يمكن للقسيس أو للشماس المرتّل من أحد هذه المراكز الثلاثة أن يألف ويتقن الإرث الموسيقي للمركزين الآخرين. أمّا الإرث الموسيقي للكنيسة في شرق الفرات أي العراق الحالي فيتميز عن إرث هذه المراكز الثلاثة إلى حد ما^([1]).

• علاقة الألحان الثمانية السريانية بسومر وأكاد:

قوام الموسيقا الكنسية السريانية هو ما يسمى بالألحان الثمانية.  يتحدث ابن العبري في كتابه الأيثيقون عن هذه الألحان الثمانية فيقول بأن «الأولين الذين ابتكروا هذه الألحان بنوها على أربعة أركان هي الحرارة والبرودة والرطوبة واليبوسة»^([2]). ويقول في الباب الخامس من كتابه «الأيثيقون»: «إن مؤسسي الموسيقا السريانية بنوها على أربعة أركان، تتفرّع إلى اثني عشر لحنا أساسياً. وبما أن الألحان الأربعة منها لا توافق العبادة فقد تركها رجال الكنيسة واكتفوا بالمقامات الثمانية»^([3]). وفي حين ينسب ابتكار الألحان الاثني عشر إلى الفرس في كتابه الأيثيقون آيةيقون^([4])، يذكر ديورانت (ص 416) أنّه «كان لدى اليونانيين أربع نغمات في كل منها 12 نغمة»^([5])، وفي حين لا يتعرّض ديورانت إلى أصل الموسيقا اليونانية، يذكر حسني حداد أن هذه الألحان الثمانية التي «دعتها الكنيسة اليونانية باسم ايكوس أو أيخوس ومجملها باسم «أكتوايخوس» أي الألحان الثمانية» قد «ذُكرت هذه الألحان الثمانية في مخطوطات سورية تعود إلى القرن الثالث، أي قبل ثلاثمائة سنة من استعمالها لأول مرّة في الكنيسة الغربيّة». ويحيل الكاتب القارئ ليدعم كلامه إلى قاموس هارفرد الموسيقي لينظر مدخلين بعنوان «أيكوسIchos » و «سيريان شانت Syrian Chant»^([6])، ويضيف الكاتب: «كان أوّل مَن صنّف هذه الأصول الموسيقية عن الكنيسة السورية لاستعمالها في طقوس العبادة في الكنائس الكاثوليكية الغربية البابا غريغوريوي في أواخر القرن السادس المسيحي، ودعي هذا النوع من الموسيقا في أوربا باسمه. ومن الموسيقا الغريغورية أو الإنشاد الغريغوري نشأت موسيقا الكنيسة الرومانية المتقدمة في عصر النهضة بعد أن أدخلت إلى الأنغام الأوّليّة إيقاعا منظماً، ونظريات الاصطحاب والتناغم «Counterpoint – Harmony كاونتر بوينت هارموني». ومرة أخرى يسند الكاتب كلامه إلى Harvard Dictionary of music معجم هارفرد الموسيقي و Grove s Dictionary of music معجم غروفز الموسيقي ودائرة المعارف البريطانية^([7]). أمّا الموسيقار السرياني والباحث الملفونو جبران أسعد فيؤكد في بحث ضاف أن أصل الألحان الثمانية مشرقي سرياني يرجع إلى منتصف القرن الثالث قبل الميلاد ويربطه بالقيثارة السومرية ذات السبعة أوتار إذ يقول: «لقد اكتشف أمر هذا السلم من قبل العالم الأثري لينار وولي عام 1927م على قيثارة سومر التي يعود تاريخها إلى حوالي القرن 25ق.م، وبالاعتماد عليها أمكن إثبات أبعاد السلم السباعي. وتؤكد ذلك المنظومات التي اكتشفت محفورة على الآجر في خرائب أور ونينوى. وكذلك اكتشف في عصرنا هذا علماء أثريون هذا السلم السباعي الأكادي الذي يعود أصله إلى السومريين. واستطاع موسيقيون ماهرون من جامعة واشنطن أن يكشفوا الستار عن هذا السلم وعن ألحانه وعن أسمائها السبعة باللغة الأكادية»^([8]). ويقول عن أصل اللحن الثامن: «أما الوترة الثامنة في هذا السلم السومري السباعي فتشغل صوتا إضافيا حادّاً بالنسبة إلى السلم ذي السبعة أوتار. وليس لها صلة بالسلم السباعي، بل تشير إلى دخول البداية إلى ديوان ثان جديد»^([9]).

وعلاوة على ذلك، يعيد الكاتب أسماء الأجناس الموسيقية المعروفة اليوم في الشرق الأوسط إلى أصل سرياني ذي دلالات موسيقية لا تحملها الأسماء العربية المستخدمة حالياً في هذه المنطقة^([10]). ويرى في تسمية السريان لهذه الألحان بـ«أكاديا» الذي حوّره اليونان إلى «أكاديس» دليلا على انتمائها إلى الأكاديين وهم من أجداد السريان^([11]). بعد هذه الجولة في أصل الموسيقا الكنسية السريانية القائم على نظام الألحان الثمانية لا بدّ للقارئ أن يتساءل: ما هو نظام الألحان الثمانية ؟

• تعريف بنظام الألحان السريانية الثمانية:

يسمّى مفهوم اللحن بالسريانية «قولو قلا» أو «قينثو قينةا» وكل لحن مبني على جنس موسيقي معيّن. والجنس مؤلّف من إمّا ثلاث درجات موسيقية متتالية أو أربع أو خمس درجات متتالية صعوداً أو هبوطاً^([12]).

ويقدم الموسيقار السرياني نوري اسكندر وصفاً علمياً لكل من هذه الألحان رابطاً كلا منها بجنس موسيقي معيّن من الأجناس التي تكوّن التراث الموسيقي لبلاد الشرق الأوسط (بلاد الهلال الخصيب وتركيا). فهو يربط اللحن الأول والثاني بجنس بيات، والثالث بجنس سيكا، والرابع بجنس راست، والخامس بجنس حجاز المستعمل في ريف المنطقة المذكورة وبجنس راست المستعمل في تركيا حالياً، واللحن السادس بجنس نهاوند، والسابع بجنس صبا وأبعاده، ويربط قسماً من اللحن الثامن بجنس راست وقسماً آخر بجنس غير مسمّى يشبه جنس الحجاز^([13]). ورغم أن الموسيقار المذكور لا يجزم بالأصل السرياني لنظام الألحان الثمانية في مقابلة أجراها معه الأب جوزيف شابو نشرت في المجلة البطريركية السريانية بدمشق^([14])، فإنه يصرّح بسريانية الموسيقا الشعبية العربية في سوريا^([15]). وبالأصل السرياني لألحان الأناشيد الإسلامية (مقابلة مع الموسيقار نوري اسكندر في التلفزيون السوري، نيسان 2004) وقد بيّن مدى تشابه الألحان الكنسية السريانية مع ألالحان الشعبية للمنطقة في شريط مسجّل. على أنّ السؤال الذي يطرح نفسه هو: منذ متى استُعملت هذه الألحان في الكنيسة السريانية؟

• بداية استعمال الموسيقا في الكنيسة السريانية:

ما كان للموسيقا أن تدخل الكنيسة السريانية بسرعة ويسر وعفوية لو لم تكن سريانيّة أصيلة مؤثّرة في أنفس الشعب بحيث تسبّح الربّ من أعماق القلب.

لا يحمل التشكيك في قدم التراث الموسيقي في الكنيسة السريانية وزناً كبيراً، خصوصاً عندما نأخذ بعين الاعتبار أن الكنيسة المسيحيّة ورثت الهيكل اليهودي الذي كانت المزامير والترانيم والآلات الموسيقية مكوّنا عضويّاً من مكوّنات طقوسه التعبّديّة. وعلاوة على ذلك، نقرأ في رسائل بولس ما يشير إلى قدم الألحان والترانيم. فبولس يقول: «أمحزون أحد بينكم؟ فليصلّ. أفرح أحد بينكم ؟ فليرنّم». ويرد عند هذا الرسول أيضا: «مكملين بعضكم بعضاً بمزامير وتسابيح وأغاني روحية مترنّمين ومرتّلين في قلوبكم للرب»^([16]). و «منذرون بعضكم بعضاً بمزامير وتسابيح وأغاني روحية بنعمة مترنّمين في قلوبكم للرب»^([17]).

ولم تكن الموسيقا والترانيم مكوّناً عضوياً في الطقوس التعبّدية اليهوديّة وحسب، بل كانت سائدة في العالم السرياني بأجمعه منذ العصر الوثني سواء شرق الفرات أو غربه. ولكنّ ما ذكرناه عن قدم وأصالة الموسيقا الدينية عند اليهود وشيوعها في الحياة الدينية في العالم السرياني منذ العصر الوثني، مع دعمه لاحتمالية استعمال الكنيسة السريانية للألحان، لا يشكّل بحد ذاته دليلا حاسماً وقاطعاً على أنّ الكنيسة السريانية استعملت الألحان التي نعرفها اليوم منذ يوم نشأتها. وكذلك ما اقتبسناه من بولس الرسول لا يشكل برهاناً دامغاً، خصوصاً إذا أخذنا بعين الاعتبار تقييده للترنيم والترتيل والأغاني الروحية بعبارة «في قلوبكم». فإذا تحرّينا هذه القضية واستنطقنا الوثائق الكتابية السريانية فلا نعرف حتى الآن أقدم من رسالة منسوبة إلى الفيلسوف النابغة السريانية ساويرا سابوخت 667 موجّهّة إلى القس آيةءلؤا إيثالاها أسقف نينوى تتضمّن شرحاً لأصول الموسيقا. ولا تتطرّق الرسالة إلى السؤال المطروح هنا: متى دخلت الموسيقا إلى الكنيسة السريانية. أمّا النظرية الشائعة والقائلة بريادة مار أفرام السرياني 373 في هذا الميدان فلا نعثر على نص مكتوب لها قبل القرن التاسع عند أنطون التكريتي في كتابه القيّم «معرفة الفصاحة» الذي يورد فيه قولا يتبيّن القارئ منه أن الاعتقاد بريادة مار أفرام في إدخال الشعر والموسيقا إلى الكنيسة كان مسلّماً به بين آباء الكنيسة في عصر أنطون التكريتي. فهو يقول: «إنّ الّذي دعا مار أفرام إلى نظم الأغاني الروحيّة والميامر هو أن برديأآن برديصان كان قد نظم أغاني وقعها على لحون لذيذة ضمّنها أقوالاً تفسد المعتقد القويم والأخلاق فعلقت بأذهان الشبّان السذّج، فجاء مار أفرام بالأغاني النقية القدسيّة فتغلبت عليها»^([18]). وبعد كتاب «معرفة الفصاحة» لأنطون الفصيح نرى مجموعة لا بأس بها من المؤلّفين السريان أتوا على ذكر الموسيقا الكنسية في كتاباتهم وهم على التسلسل التاريخي: يعقوب بن الصليبي مطران آمد (1171) الذي أتى على ذكر صناعة الألحان السريانية في كتابه «الفصول العشرة»، ويعقوب البرطلي (1241) الذي بحث في كتابه «الموسيقا الكنسية» الألحان وفنونها ومبدأ استعمالها في الكنيسة، وتطرّق إلى الموضوع ذاته في الفصل 38 من المقالة الثانية في كتابه «الكنوز»، وعقد له فصلاً ضافياً في كتابه «ديالوغ»^([19]). والعلاّمة ابن العبري في البابين الرابع والخامس من كتابه الأيثيقون. ومن المفيد لغرضنا هنا أن نستعرض عناوين الفصل الخامس لأنها تكشف مواقف مختلفة من استعمال الموسيقا في الكنيسة السريانية في عصره وعلى الأغلب قبل عصره أيضاً. وهذه هي العناوين:

1ـ رأي النسّاك الّذين لا يحبّذون الألحان. 2ـ الرأي المصيب في الذي ينادي بمرافقة آلات الطرب والرقص للترتيل. 3ـ رأي مَن يُجيز بعض الألحان ويمنع بعضها، وهذا هو الرأي الأصوب. 4ـ مَنْ وضع الأغاني الروحيّة في الكنيسة السريانية ومتى؟ 5ـ الأسباب التي من أجلها دخلت الألحان إلى الكنيسة (يرى ابن العبري سببين لذلك وهما دفع الملل والمساعدة على فهم الصلوات). 6ـ اللذة المتولّدة من اللحن وسببها. 7ـ أسباب النغمة الطبيعيّة. 8ـ  درجات الفهم لمعاني مادّة الترتيل. 9ـ تأثير الألحان في النفس.

يظهر من هذه العناوين أن موقف الآباء من استعمال الموسيقا في الكنيسة لم يكن متطابقاً دائماً منذ نشأة الكنيسة السريانية حتى عصره على الأقل. كما يظهر لنا أن فريقاً منهم كان يستعمل آلات الطرب، بل يحلّل الرقص الديني أيضاً كما فعل المرنم الإلهي داوود الملك والنبي أمام تابوت العهد. ويبدو أن تحبيذ ابن العبري لاستعمال الأرغن في الكنيسة كان الحافز الذي حفز المؤتمرين في دير مار متّى سنة 1930 على تحليل استعماله في الكنيسة السريانية في البند السابع من مقرّرات المؤتمر^([20]).

ومع ذلك، نرى في لقب مار أفرام السرياني كنرا دروحا دقودشا «كنّارة الروح القدس» أو «صنّاجة الروح القدس» دليلاً ذا وزن كبير على استعمال الموسيقا والكنّارة في الكنيسة منذ عصر ما أفرام. نضيف إلى ذلك قول مار أفرام: «إنّ المشارق تعزف بالأبواق والمغارب بالدفوف وأنحاء الشمال بالقيثارات وأطراف الجنوب بالكنّارات»^([21]). ويقول يعقوب البرطلي (1241) في كتابه «ديالوغ» تشبّث المسيحيون بترنيم المزامير وترديدها لا في الكنائس فحسب بل في البيوت والساحات والطرق أيضاً، واستعملوا في إنشادها الكنّارات والقيثارات والدفوف والصنوج والأبواق^([22]). ولا بد أن نشير هنا إلى مواكب الشعراء الكنسيين السريان بعد مار أفرام 373 مثل مار اسحق الأنطاكي 460 ومار رابولا الرهاوي 435 ومار بالاي 432 خوري كنيسة حلب فأسقفاً على بالش (مسكنة شمال حلب) ومار يعقوب السرّوجي521 قوقيًا والقوّاقين 514 وابن المعدني 1263 وابن العبري 1286 وأنواع المنظومات الشعرية وأسمائها التي تدلّ دلالة واضحة على أنها كانت تلحّن وتنشد مثل معنيًةا المعانيث سوجيًةا والسوغيثات وغيرها. وفي القرن الثامن نعثر على طقس كنسي سرياني كامل من تأليف يعقوب الرهاوي 708 يدل على استقرار نظام موسيقي في الكنيسة السريانية.

تبيّن لنا مما تقدّم أن الموسيقا دخلت إلى العبادة في الكنيسة السريانية، إن لم يكن منذ بدء تأسيسها في القرن الميلادي الأوّل، فعلى الأقل في قرن مار أفرام السرياني، القرن الرابع. وهذه حقيقة على قدر بالغ من الأهميّة فيما يتعلّق ببحثنا حول أصالة الموسيقا السريانية. فلو لم تكن هذه الموسيقا أصيلة في تراب الوطن وهوائه وفي نَفَس السرياني ونَفْسه لما دخلت بهذا اليسر وهذه العفويّة إلى كنيسته ولما عبّرت عن أنفس ما في قدس أقداس نفسه، أي إيمانه وصلاته.

• خاتمة:

رأينا مما تقدّم تأصل الموسيقا الدينية في العالم السرياني منذ ما قبل الميلاد، ودلائل على استمرار هذا التراث الموسيقي القديم إلى العصر المسيحي ودخوله إلى الكنيسة السريانية منذ بداياتها، على الأقل منذ القرن الرابع. إنها موسيقا الأرض السريانية وآلاتها الموسيقية بأسمائها السريانية في المعاجم السريانية^([23]). ما زالت تتردّد في كنائسنا ومدننا وقرانا حتّى اليوم.

)*( ـ كنا قد نشرنا مقالاً عن الألحان السريانية ومساهمتها في الحضارة المشرقية في المجلة البطريركية الدمشقية ص 196 ـ 203 لسنة 1990 السنة 28 الأعداد 94 ـ 95 ـ 96 يمكن العودة إليه. (الكاتب)

([1]) ـ يوحنا ابراهيم، بية جزا بيث كازو بالنوطة، ص23 ويوحنا ابراهيم، الموسيقا السريانية، مقدمة د. جوزيف ترزي ص 106.

([2]) ـ يوحنا ابراهيم، الموسيقا السريانية، ص 29.

([3]) ـ البطريرك أفرام برصوم، اللؤلؤ المنثور، ص 62.

([4]) ـ يوحنا ابراهيم، الموسيقا السريانية، حلب 2003، ص 29.

([5]) ـ اقتباس جبران أسعد، الموسيقا السورية عبر العصور، 1990، ص 45.

([6]) ـ حسني حدّاد ـ في الموسيقا السورية، 1952، ص 193.

([7]) ـ المصدر السابق ـ ص 104.

([8]) ـ جبران أسعد ـ الموسيقا السورية عبر التاريخ، 1990، ص 47.

([9]) ـ المصدر السابق ـ ص 48.

([10]) ـ المصدر السابق ص 49.

([11]) ـ المصدر السابق، ص 72.

([12]) ـ نوري اسكندر، مقدمة بية جزا «بيث كازو بالنوطة»، حلب 1996، ص 80.

([13]) ـ المصدر السابق 1996، ص 81 – 82.

([14]) ـ المجلة البطريركية – دمشق 1990، أعداد 94 – 95 – 96

([15]) ـ مجلة عشتروت، 2004، عدد 2-3، ص 30.

([16]) ـ رسالة أفسس 5 : 19.

([17]) ـ رسالة كولوسي 3 : 16.

([18]) ـ يوحنّا ابراهيم، الموسيقا السريانية، حلب 2003، ص9 وفيليب طرازي، عصر السريان الذهبي، حلب 1991، ص72 واسحق ساكا، السريان إيمان وحضارة، ج 5، حلب 1986، ص 107.

([19]) ـ البطريرك أفرام برصوم، اللؤلؤ المنثور، ص 405.

([20]) ـ فيليب طرازي ـ عصر السريان الذهبي ـ طبعة الأب شابو ـ حلب 1979، ص 81.

([21]) ـ فنقيةا فنقيث 5، ص 268.

([22]) ـ يعقوب البرطلي ـ كتاب الديالوغ، ص 178.

([23]) ـ فيليب طرازي ـ عصر السريان الذهبي ـ حلب، ص 79.